文学与哲学

文学创造过程

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当我们看过一部精彩的小说，读过一首意味深长的诗，在对作品发出由衷的感叹时，大家有没有想过这个问题，这些优秀的文学作品是如何创作出来的？是象柏拉图所说的，是诗神凭附在诗人身上，给他们以灵感吗？还是作家先天就有这种创造的才能，还是作家自己闭门造车凭空想象的？文学创作经历了一个什么样的创作过程？文学创作有哪些原则？

 

第一节 文学创造的发生阶段

 

我们知道，文学作品作为一种精神产品，不可能象物质产品那样可以批量生产，作为一种特殊的精神生产活动，无论是鸿篇巨制，还是只有几行的一首短诗，每件文学作品的诞生过程都是千差万别的。这种差别不仅体现在不同作家的创作实践中，而且也体现在同一作家不同作品的创作实践中。作家从事文学创作的具体过程是相当复杂、微妙的，具有个别性、特殊性，是不可重复，也是难以复制的。但是，这并不意味着文学创作毫无规律可寻。文学创作是有着普遍性的规律的。一般来说，作家创作文学作品的过程，或者说一部文学作品的诞生过程，大致上可以划分为发生阶段、构思阶段、物化阶段。文学创造的发生阶段主要研究的是作家是在什么基础上开始创作的？为什么创作？构思阶段主要研究文学创作过程中各种心理现象的内在机制，以及最常见的艺术构思方式。物化阶段主要研究的是作家如何通过文字符号和其他的操作方式、手段把构思成果从头脑中转移到纸上，成为物态化产品。

文学创作的发生阶段分为三个环节：材料储备、艺术发现和创作动机。

 

一、材料储备

1.获取材料

有句话说，“巧妇难为无米之炊”，作家也一样。他创作出的作品可能是独创的、前所未有的，但这种独创也是以一定的材料为基础和内容而建构起来的。材料是文学创作的第一要素，也是研究文学创作过程的第一起点。作家从事文学创作必须有材料。

材料从哪里来？我们在讲文学是一种活动时讲过，作家创作的材料来源于世界，也就是现实生活。

活。

文学创作的材料来源于生活，但社会生活本身并不就是文学。在世界与作品之间必须有一座桥梁——作者。也就是说，只有一切社会事件、社会现象等进入了作家的头脑，并且转化为心灵深处的记忆时，这些社会事件也好，社会现象也好，才成为具有主体性的东西，才成为文学创作的材料。因此，我们说，文学材料不是独立于作家之外的物质，而是储备在他内心的精神现象，或者说是存在于他记忆中的表象材料。

准确地说，文学材料是指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得，因而具有主体性的一切生动、丰富但却又相对粗糙的刺激或信息。

作家正是加工和改造了自己积累的这些内在的东西，最终创作出文学作品的。因此，我们说，文学作品虽说表面上是以物质的形式（文字和纸张）在社会上流通，但从本质上说，文学作品在人群中传播，在整个人类社会中传播是作家内心的某种精神现象在传播，是打上了作家深刻烙印的富有主体性的东西在传播。

那么，作家是如何从现实生活中获取材料呢？或者说作家获取材料有哪些途径呢？

2.作家获取材料的途径

作家获取材料的途径可以分为四种：无意获取和有意获取，实践获取和书本获取。

无意获取和有意获取是按照作家精神专注的趋向和程度而划分的。

无意获取：是指作家从小到大在社会生活和实践中所接收到的大量刺激。

如：鲁迅的散文集《朝花夕拾》，创作的根据就是自己童年至青年时期的亲身经历。比如《从百草园到三味书屋》、《藤野先生》等。

诗人雪莱也说过：“我从童年就熟悉山岭、湖泊、海洋和寂静的森林。……我曾在遥远的原野里漂泊。我曾泛舟于波澜壮阔的江上，日以继夜地驶过山间的急湍，看日出、日落，看满天繁星闪现。我见过不少人烟稠密的城市，处处看到群众的情操如何昂扬、磅礴、低沉、递变。我见过暴政和战争的明目张胆、暴戾恣睢的场景；多少城市和乡村变成了零零落落的断壁废墟，赤身裸体的居民们在荒凉的门前坐以待毙。……我就是从这些泉源中吸取了我的诗歌形象的养料。

有意获取：是指作家出于某种理想冲动，或为了完成某一个创作任务，而围绕一个中心，并采用有意记忆（或笔记、摄影等）的方式，去有意接受刺激或积累信息的途径。

很多作家为了创作作品到基层去体验生活。曹禺为了创作《日出》主动深入社会下层观察体验。巴金到朝鲜战场考察等。

实践获取和书本获取是从作家获取材料的渠道来划分的。

实践获取：主要指作家主动（或被迫）投身某一生活领域（或某种社会实践）去感受刺激，并获取信息的途径，这种材料又叫做直接材料。

例如：柳青为了写《创业史》，在陕西省长安县蹲点，了解当地的土地改革状况。本来安排他在县城里居住，也有一个职位。但柳青觉得只有到最基层去才能了解到最真实的情况。于是，他带着全家在皇甫村落户，呆了14年，在那里和农民打成一片。最后比农民还农民，外人根本看不出他是个作家。

柳青是主动的投身社会实践，用实践去获取材料。也有很多作家是被迫投身到某一个生活领域的。比如说，知青下乡是无奈的选择，但是却丰富了他们的记忆储备，直接获取了很多难忘的文学创作材料。洋洋大观的知青文学就是一个有力的证明。

书本获取：是指作家从书本中获取到了创作的材料。书本可以是前代或古人传递下来的文字材料，也可以是同代人所提供的思想材料。这种材料又叫做间接材料。

例如：凡尔纳一生创作的100多部幻想小说，其材料大部分都是从法国国立图书馆的书刊中获取的。

托尔斯泰为了创作长篇小说《战争与和平》，仔细深入的研究了有关法俄战争的历史资料。

3.材料的存在形式

无论是无意获取和有意获取也好，还是实践获取和书本获取也好，作家积累的材料是以什么形式存在呢？

第一、存在于作家记忆中的表象材料。

无论作家从哪个途径获得的材料，对于文学创作来说，真正的材料是那些直接进入作家大脑并在记忆中留下深刻印记的刺激和信息。

因为这些材料存在于作家的记忆中，当作家需要这些材料的时候，就可以通过唤醒或联想机制，直接将他们提取出来，使之进入文学作品。

第二、以笔记（卡片、摄像）等形式存在的文字材料。

作家以笔记、卡片的形式收集材料，目的也是为了使他们更深刻地进入记忆，最终参与构思，进入文学作品。但是，事实上，即使笔记记得再好、再整齐，如果没有进入作家的记忆，没有转化为震撼作家心灵的材料，创作时就根本起不到材料的作用。

 

二、艺术发现

作家储备了材料，只是具备了从事文学创作的基本条件。就像一堆木头，它是能够发出熊熊的火光和巨大的热量的，但有一个前提或者说条件，就是要有火柴的点燃。就像夜晚的大海，它是波涛汹涌的，但借助肉眼你看不到，只有在灯塔的照射下，你才能看到大海毫不止息的声息动态。和木头需要火柴、大海需要灯塔一样，材料需要艺术家独特的艺术发现，才有可能进入文学作品，发挥出材料的作用。如果没有艺术发现，材料再多、再好，也只能在作家的头脑中，在作家的笔记中酣睡，也只能是一堆缺乏心灵统摄的“乱砖碎瓦”，进入不到文学创作中去。

艺术发现名曰“发现”，其实不是外来的，而是由作家内心酝酿成的。

艺术发现是作家在内心积累了相当多的感性材料的基础上，无意识地依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的领悟。

就像“机会永远偏爱有准备的人”一样，艺术发现永远属于那些一直在思考、在观察的作家。作家心中有很多材料，他一直在思考如何从这些材料中找到突破口，来进行文学创作。当作家突然眼前霍然一亮，或者心头突然一震，若有所思、若有所悟，甚至醍醐灌顶之时，艺术发现就降临了。

在艺术发现的一刹那，作家能从习以为常的事物中独具慧眼地看出某种新成分或者新特征，能够从别人熟视无睹的现象上察觉出潜藏在下面的非凡意蕴。这种发现可能十分微小，但正是作家发现的“这一点”，迅速成为作家创作的突破口。正因为这样，艺术发现被称为“艺术家的眼睛”。

例如，同是野外的一棵老树的根，农夫就只想着拿回家去当柴烧，而根雕艺术家则看到了树根身上独特的美的价值。

同样是欣赏莲花，普通人只看表面，周敦颐则看到了莲花的“出淤泥而不染”，进而联想到士君子的高洁的品格。

再比如，在《一件小事》这篇文章里，鲁迅因为车夫救助老妇人这件小事里，从车夫身上看到了自己的“小我”，“从皮袍下面榨出一个小来”。

作家像伯乐发现千里马一样，发现了常见的事物身上的闪光点。这是对作家的考验，作家的独特之处就在于他的眼光是独到的，他的视角是全新的。他必须从独特的角度去发现生活、把握生活，在一般人司空见惯的地方，发现其不寻常的意义，发现美的所在。正如罗丹在《遗嘱》这篇文章中所说：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”

黑格尔在《小逻辑》中说：“假如一个人能见出显而易见之异，譬如说能区别一枝笔与一匹骆驼，我们不会说这个人有了不起的聪明；同样，另一方面，一个人能比较两个近似的东西，如橡树与槐树，或寺院与教堂，而知其相似，我们也不能说他有很高的比较能力；我们所要求的，是要能看出异中之同，或同中之异。”

这种对生活的独到发现和深入认识，正是优秀作家的过人之处，也正是优秀作品得以诞生的基础。要想具有这样的能力，除了作家的天分之外，还需要作家长久不懈的努力。法国作家福楼拜在指导他的学生莫泊桑写作时就说：“对你所要表现的东西，要长时间很注意去观察它，以便能发现别人没有见过和没有写过的特点。任何事物里，都有未曾被发见的东西，因为人们用眼观察事物的时候，只习惯于回忆起前人对这事物的想法。最细微的事物里也会有一点点未被认识的东西，让我们去发掘它。为了要描写一堆篝火和平原上的一株树木，我们要面对着这堆火和这株树，一直到我们发现了它们和其他的树其他的火不相同的特点的时候。”

艺术发现的心理特征：

（1）艺术发现是作家心灵的蓦然领悟。

（2）艺术发现是作家独特眼光和非凡观察力的凝和，体现着深层的心理内容。

（3）艺术发现虽然是对外在事物的一种独特的把握，但在这种把握中，外在事物常常只是一个机缘，是这个机缘的某一突出之点与作家个人内心体验的契合。

（4）艺术发现并不改变原来的事物，只是把透过独特眼光所看到的成分注入其中，从而在知觉中出现一个新的创造物。

最后，我们说，艺术发现是文学创作发生的最早契机。虽然生活是文学的惟一源泉，材料是文学创作的起点，但艺术发现却是文学创作赖以发生的根由。没有艺术发现，没有启迪，没有爆出思想火花，没有从外在事物或现象中看出宇宙或人的生命的本质，并借此唤起心理能量，作家就找不到进入创造过程的大门。艺术发现像一盏灯塔，照亮了作家储存在记忆中的有关材料，并使其在短暂的瞬间，围绕这种发现进行有序的排列组合，从而进入创作过程。

 

三、创作动机

作家的创作是有创作动机的。实际上，这种创作动机一直存在于文学创作的发生阶段，具体来说，对于作家搜集材料的范围和艺术发现的方向，创作动机往往在暗中起着支配和决定的作用。在什么范围内搜集材料，艺术发现朝着什么方向，实际上都是由作家的创作动机在背后支配着，只不过，有时作家本人也并不知情。

什么是创作动机呢？

简单说，是指驱使作家投入文学创作活动的一股内在动力。

具体说，创作动机是由作家的内在需要所鼓动，在作家心理失衡的情况下形成易感点，与某种外部刺激相迎合之后所带来的极强的行动力量，并对整个创作过程起支配作用的或隐或显的意图（或意念）。

文学创作动机的产生和作家相对强烈的内在需要分不开。

恩格斯用“需要”来解释人的一切行为。他说：“人们已经习惯于以他们的思维而不是他们的需要来解释他们的行为——当然，这些需要是反映在头脑中，是被意识到的——这样，随着时间的推移，便产生了唯心主义的世界观。”（《自然辩证法》）

现代心理学认为，任何需要，只要它能调集人的心理能量，并且在大脑中形成优势兴奋中心，便都可以成为行为活动的内驱力。

文学创作活动也一定是在作家强烈的内在需要驱使下产生的。巴金的妻子萧珊是1972年去世的。由于受到巴金的牵连，在文革中，她精神和肉体都受到折磨，患了肠癌，得不到医治，后来走后门住进医院，半个多月后就去世了。萧珊离开后，巴金就想写一篇纪念她的文章，但一直写不出来，直到萧珊逝世六年后，78年的八月巴金才写出文字，到79年1月才完成那篇著名的散文《怀念萧珊》。在这篇文章的结尾，巴金写道：

“我绝不悲观。我在争取多活。我要为我们社会主义祖国工作到生命的最后一息。在我丧失工作能力的时候，我希望病榻上有萧珊翻译的那几本小说。等到我永远闭上眼睛，就让我的骨灰和她的骨灰搀和在一起。”

巴金写《怀念萧珊》这篇纪念性的文章的动机，就是出于他的强烈的内在需要——纪念和自己历经磨难、仍相濡以沫的亲密爱人。

创作动机的产生除了作家内在的需要以外，还要有某种外部的刺激。外在的刺激物能使作家的内在蕴藉和奔突的热情找到倾泄的渠道，使原先焦躁不安的盲目驱力变成明确而坚定的意图，并把现实生活中获得的有用材料和艺术发现贯穿起来，使文学创作由意图变为行动。

例如，当代作家杨沫有一次偶然看到《牺牲》这本书。这是一本为纪念在大革命中献出宝贵生命的革命者的纪念册。杨沫后来回忆说，“书的封面印着殷红的滴滴的鲜血，书的里面是那些牺牲了的同志的照片、生平和遗书”。“看了这本书我激动得很厉害……许许多多年轻有为的革命同志，他们生前的照片那么英俊、豪迈、栩栩如生，可是在这些可爱的照片下面，却是他们被国民党枪杀后，躺在棺材里鲜血淋淋的照片……看了这些照片我忍不住哭了。……当时我就想，要能把这些崇高的英雄人物描写出来够多好啊！”杨沫后来写成的长篇小说《青春之歌》，就是在这本《牺牲》的触发下开始构思的。

总之，文学创作的发生阶段分为三个环节：材料储备、艺术发现和创作动机。

首先，任何一部好的作品的出现都离不开作家搜集的材料，材料的积累和储备对于艺术创作来说是不可缺少的环节。作家一方面要占有丰厚的生活材料，在此基础上，才能“取精用宏”，才能“厚积薄发”；

其次，作家在观察生活、体验生活的时候要有自己独到的艺术发现。储备的材料只有经过艺术家独特的艺术发现，才有可能进入文学作品，发挥出材料的作用。

最后，作家有了材料也有了艺术发现，在外在机缘的刺激下，创作动机被迅速的激发出来，作家因此得以迅速地进入创作状态中去。

 

 

 

 

第二节?文学创造的构思阶段

 

文学创作的构思阶段上承文学创作的发生阶段，下接文学创作的物化阶段。如果说物化阶段是从现实上完成创作动机所规定的任务，以语言文字的形式最终将构思内容固定在纸张上，形成定型化的作品，那么构思阶段则是从观念上实现（或基本实现）创作动机所提出的目标，为物化阶段准备好可以留存在纸上的东西。

在构思阶段，我们主要要研究的是两个问题：一是艺术构思的心理机制；二是构思过程所使用的基本方式。

 

一、艺术构思及其心理机制

1. 艺术构思

艺术构思是整个文学创作活动的中心环节。是指作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的驱使下，通过回忆、想象、情感等心理活动，以各种艺术构思方式，孕育出完整的、呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程。

2. 艺术构思的心理机制

艺术构思是一个很复杂的心理过程。每位作家在构思自己的作品的时候，都有各自不同的方法和特点，但从艺术构思的一般过程看，其心理机制又有一些共同之处。主要有以下几种心理机制。（1）回忆与沉思（2）想象与联想（3）灵感与直觉（4）理智与情感（5）意识与无意识

（一）回忆与沉思

回忆是艺术构思的重要机制。回忆就是积极地和有意义地从记忆中提取信息。

艺术积累时的很多有用的创作材料是以表象材料的形式存储在作家的大脑中，即记忆中的。作家在创作时可以通过回忆的办法把这些材料从记忆中提取出来。

作家在艺术构思中常用的回忆方式有：

①直接回收法：

②挨次扫描法：

③按层次推论法：

沉思是和回忆紧密联系在一起的。沉思是在寂静和孤独中对心中的某个形象或某种意念的深沉思索。作家在回忆的过程中，必然伴随着思索和沉思。沉思一方面可以对思考的对象有创造性的发现，另一方面，沉思的过程就是对沉思的对象再度体验的过程。很多想法可能会因为再度体验而发生变化，直接对作家的创作发生影响。苏轼在妻子逝世十年之后才提笔写悼亡词，就是为了更深入、更真实把握自己对妻子的感情。在时间的磨砺下，在不断的回忆和沉思中将这种感情沉淀下来。这时的悼亡词可能才是真情感的表达。

沉思是艰苦的思维过程，也是独特体验获得之时。

中国剧作家李渔在《闲情偶记》中，用了“袖手于前”这一颇具意象性的理论术语，概括了沉思的特点。

为什么沉思时最善于发挥创造力？因为，作家在孤独、寂静中比平时更能向内挖掘，更能倾听内心的呼唤，因而新形象、新意念更容易浮现，也更容易被连缀起来。

有很多作家在创作时更重体验、重内倾。他们自信对内的省察越深微，对外的认识也就越透彻。卡夫卡之所以会成为描写西方现代社会中异化现象的先知作家，就与他内倾性的沉思品性有着重要关系。他曾披露心扉说：

“对于我来说，最好的生活方式也许是一个人呆在宽大而又幽闭的地下室里最靠尽头的一间小室，只身伴着孤灯和写作用的纸笔。吃的东西叫人给我送来。让地下室的大门的启闭老是离我远远的。我唯一的散步就是穿着睡衣，经过地下室里一个一个的拱顶去取别人给我送来的饭食。然后很快回到自己的书案旁，一边默思一边慢慢地用餐，然后马上又拿起笔来写作。那我将会写出什么来啊？我会把我内心最深处的东西都写出来！而且毫不费力！”（卡夫卡《致斐丽斯》）

我们不要以为卡夫卡们拒绝生活，他们对生活的静寂沉

思，也能达到对于万物的蕴含的洞悉。

（二）想象与联想

什么是想象？千百年来，对想象的解释莫衷一是，到现在也没有公认的定义。想象，英文为imagination，其词根image就是形象，因此，想象与心中之象密不可分。实际上，想象的本义就是“想出一个象来”。

因此，想象就是把过去经验的记忆和先前形成的心中之象在某种新刺激下重新合成一个新结构的过程。

想象主要有三种：

①再现想象

②比拟想象

③虚构想象

对于作家来说，一切创作材料都是以形象的形式被储存并被再现的。当作家要把自己对生活的认识和感受传达出来的时候，他必须把这些形象转化为能被读者感知的视觉形象或听觉形象。

就像演员在演戏一样，演什么角色就要把自己想象成那个角色。你演年轻时的福贵少爷，你就必须想象自己是一个嗜赌如命，不务正业的地主少爷，一个地道的败家子。作家在创作每一个人物的时候，也都需要想象。当他写酒鬼时，他此时就是酒鬼；当他写妓女时，他此时就是妓女。这些角色的转变，靠的就是想象。不光是人物需要作家想象，甚至部分情节也需要作家大胆的想象。在由唐济礼导演，成龙和金喜善主演的《神话》中，编剧把一直以来人们猜测不已的秦始皇陵想象成一个由陨石构建起来的无重力的空间，人们在那里飞来飞去，如果抓不到物体的话，就会永远漂浮在空中，成为活化石。

正如高尔基所说的那样：文学家“他虽慷慨，却必须想象自己是个吝啬鬼；他虽毫无私心，却必须觉得自己是个贪婪的守财奴；他虽意志薄弱，但却必须令人信服地描写出一个意志坚强的人。”（高尔基：《论文学技巧》，《论文学》，第317页。）刘勰在《文心雕龙·神思篇》里就说：“古人云：‘行在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；”神，想象。这是刘勰对艺术构思中想象机制的生动描述。

所以说想象是贯穿艺术构思过程始终的一种心理机制，没有想象，艺术构思根本无法进行。

联想和想象是两个很接近的词。很多人不对它们作出区分。其实它们是有差别的。

想象不是联想，而联想则是一种想象。联想是由此物想到彼物的心理过程。是由此形象出发，瞬间涉及彼形象，进而一环扣一环，在延展中，所思索的形象不断变化的心理活动过程。和想象不同，联想有源头，有出发点，或者说参照物。

周敦颐由莲花“出淤泥而不染”联想到品格高洁的志士；茅盾由白杨树的笔直向上联想到北方农民的坚强不屈；杨朔由辛勤的、不求回报的蜜蜂联想到辛苦耕作、默默建设新生活的农民。这些都是联想。

亚里士多德把联想归纳为三种：

①接近联想：指两种以上的事物或现象由于在时间、空间上的接近而被联想主体连结起来。

刘邦——项羽，扁担——斗笠，桌子——椅子，蓝天——白云

②类似联想：是经由类似点而把有类似特征的事物或现象联系起来。

少女——鲜花，鲜花——春天，

③对比联想：是把两种以上可以比照而又有相关的事物或现象联系起来。

例如：李逵——李鬼，月亮——太阳，毛泽东——蒋介石，共产党——国民党，鲜花——牛粪。

想象和联想使作家的思绪如同生了翅膀，在虚拟的空间里营造出自己的艺术天地。他的人物就在这个天地里生活、演绎着他们的故事和命运。

（三）灵感与直觉

一提到灵感，大家都可能觉得它很神秘。因为它来无影、去无踪，当你千呼万唤期待它的时候，它可能正躲在某个角落睡觉呢。当你心烦意乱、毫无头绪时，它却不期而至、姗姗来迟。

据柏拉图的说法，无论是颂诗人还是诗人，他能创作完全是由于诗神附着在他身上，给他以灵感。而且一旦诗人来了灵感，那么他便不再归他本人控制，他完全成了一部机器、一种工具，是诗神的代言人。柏拉图视“灵感”为“迷狂”，认为它是个体的精神与理念的世界相交流的一种心灵状态。

加拿大著名批评家和思想家弗莱在他的名著《批评的剖析》里说得更形象，诗的“母亲永远是自然”，诗人“并不是他的诗作的父亲；他充其量是助产婆，或更确切的说，是自然母亲的子宫。……诗人在诗经过他的头脑时不得不给诗以生命。他有责任在尽可能未受伤害的状态中为诗接生。如果诗是活的，它同等焦急地摆脱诗人，哭喊着割断诗人自我的脐带和食管。”（《批评的剖析》P98）余华也说：“我对那些故事没有统治权，即便是我自己写下的故事，一旦写完，它就不再属于我，我只是被它们选中来完成这样的工作。”（叶立文：叙述的力量——余华访谈录，《小说评论》2002.1或2）

柏拉图将灵感神秘的归于诗神的赐予。诗人只是工具，弗莱在此走得更远。

很多作家在创作谈里都提到过灵感。歌德晚年回忆起他创作某些诗歌时的情景：“事先毫无印象或预感，诗意突如其来，我感到一种压力，仿佛非马上把它写出来不可。这种压力就像一种本能的梦境的冲动。在这种梦行症的状态中，我往往面前斜放着一张稿纸而没有注意到，等我注意到时，上面已写满了字，没有空白可以再写什么了。”（《歌德谈话录》第207页）

郭沫若在写《地球，我的母亲》时，上午在图书馆看书，“突然受到了诗兴的袭击，便出了馆，在馆后僻静的石子路上，把‘下驮’（日本的木屐）脱了，赤着脚跺来跺去，时而又率性倒在路上睡着，想真切地和‘地球母亲’亲昵，去感触她的皮肤，受她的拥抱。”（郭沫若《我的作诗的经过》《沫若文集》第143、144页。）

早在陆机的《文赋》里就提到过灵感。他描述灵感来去的情状：灵感“来不可遏，去不可止。藏若景（影）灭，行犹响起。”他说灵感来时：“思风发于胸臆，言泉流于唇齿。”陆机并没有弄清楚灵感来去的原因，他说：“故时抚空杯而自惋，吾未识夫开塞之所由。”

其实灵感并不神秘。灵感是创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。它的发生虽是偶然的，但却是长期思考的结果。“长期积累，偶然得之”。灵感是作家在长期积累、比较、分析材料，艰苦地思索以至达到废寝忘食地程度后，突然在无意之间所获得的结果。心理学发现，灵感往往发生于创造性思维久久酝酿并接近成熟的阶段。灵感爆发时，作家往往只注意无意得之的那一瞬间，彷佛天赐神授，而忽视了在此之前的长期的艰难的积累和思考过程。

直觉就是省略了推理过程而对事物的底蕴或本质作出的直接了解和揭示。直觉的产生是有基础的，它之所以能省略推理直达事物的本质，是建立在具有十分深厚的生活积累和严格的推理训练的基础上的。就像一个优秀的警察在破案的时候有时凭自己的直觉去抓捕犯人一样，他的直觉是多年的侦破工作形成的经验。作家也是这样。一个优秀的作家凭着多年的积累和良好的素质，凭直觉就能对某事物或现象作出把握。因而，直觉虽然是省略了推理过程而直奔事物本质的一种思维方式，但实际上它却内隐着更深厚的生活积累和更严谨的推理训练。

直觉在艺术思维中主要有两大作用：

①作家对某一独特事物（或现象）的瞬间把握，往往是由直觉得来的。

巴尔扎克：有时对一个细节、一个字的洞察就可能唤起一整套的意念…P138

伍尔夫:《墙上的斑点》

②作家第一次听到某故事（或社会现象）时，能发觉背后某种异乎寻常的使人深省的内蕴，而这一内蕴就好像是为他准备、为他所仅见而别人毫无觉察的。

托尔斯泰的《复活》是从朋友那里听到的监狱女看守长讲的故事。P138

司汤达的《红与黑》，是从报纸上看到一个年轻的家庭教师因为与女主人有染，最后自杀的故事。

直觉有时与灵感纠缠在一起，但直觉并不是灵感。二者的区别在于：

①灵感是长久思索、艰苦劳动之后的成果；直觉却是从整体上对事物作出的突兀判断。

②灵感是发生在久思不得其解之后；直觉却往往发生在第一次碰头之时。

③灵感是获取成熟的答案；直觉却是得到推测性的洞察。

（四）理智与情感

理智是指作家心理中的有意识的、理性的认知（思维）。

在艺术构思中，情感是动力因素，而理智则是约束和规范情感的因素。如果说情感是一匹脱缰的野马，理智则是约束野马的嚼勒；如果说情感是滔滔的江水，理智则是江边的大堤。

在艺术构思中，理智和情感都是不可缺少的因素。南北朝时的梁简文帝萧纲，他提倡写色情的诗，“宫体诗”中宫体的名称就从他那得来。萧纲的理论主张就是：“立身之道与文章异，立身先需谨重，文章且须放荡。”（《与当阳公大心书》）提倡写诗不要约束情感。

南北朝后期至隋初的颜之推则认为，“为文尤须放荡，但又须随时以嚼勒制之”。认为创作需要情感的同时还需要理智的约束。很好的道出了理智和情感的关系。

屠格涅夫和托尔斯泰一起散步，在牧场见到一匹老骟马。托尔斯泰抚摸它并讲了一大通话。屠格涅夫听得出了神，无法自制的说：“您过去什么时候真的是一匹马吧？” 屠格涅夫为什么这么说呢？从屠格涅夫这句话中，我们能想象得到托尔斯泰讲这匹老马的时候一定是动了感情，他的话中有情感的成分。但与此同时，他的话里又有理智成分。怎么讲呢？是理智约束他把话题集中在马上，而不至于从马延伸到不着边际的其他东西上去，又是理智确立了他的情感——同情。所以，没有情感推动，托尔斯泰不会赋予这匹老马以人的精神和灵魂、人的心理活动；没有理智约束，托尔斯泰的叙述会变成谁也听不懂的梦呓。

在文学创作中，理智和情感缺一不可：没有情感只有理智，理智便会束缚想象力，起到负作用。失去理智只有情感，情感就会把作家推向不知所往的地方。

（五）意识与无意识

意识是指作家以清晰的理智有意地调动、分析和综合材料，使之成为有机的能表达一定意义的整体作品的心理能力。

弗洛伊德把人的心理结构分为三部分：意识、前意识、潜意识。或者叫做意识、无意识、下意识。无论怎么翻译，我们知道，在意识之外，还有被意识压抑的那一部分本能和欲望。我们把意识之外的那部分统称为无意识。所以，无意识就是指潜伏于作家意识之下的，有活力的，但却因受到某种压抑而未进入意识的观念和心理能力。无意识是在作家没有明显地觉察到的情况下，暗中对各种心理材料进行排列、组合。包括形象的构思、情节的发展、主题的开掘、意境的渲染等等。

奥地利作家茨威格曾说过：“一部艺术作品是一种内心的进程。……”P140

意识和无意识作为作家艺术构思时的心理机制，这两种心理能力共存于同一创造过程之中。那么，意识和无意识在艺术构思时到底孰轻孰重？有没有完全凭借无意识构思、创作的作品？我们认为，在艺术构思时，意识对无意识起指导作用，无意识是次要的和受控制的。主要表现在两个方面：

第一，无意识在组合材料时所遵循的主导线索是意识提供的。

无意识有暗中组合材料的功能，但无意识所使用的材料从哪里来呢？还是从意识那得来的。18世纪英国著名湖畔诗人柯勒律治的长诗《忽必烈汗》，其中有54行诗句是在梦中完成的，这的确是无意识的作品。但是经过一个名叫约翰·立温斯顿·罗尉斯的学者历时三年的考证，发现诗中的一切材料、意境，以及全诗的轮廓、线索等，都是柯勒律治以前读过并零碎地记在笔记里的。

第二 无意识活动的方向要靠意识指引。

无意识怎样加工材料的，是谁在操纵它的加工方向呢？心理学研究发现，无意识的活动方向是由意识引导的。

首先，无意识的活动程序来源于意识。

艺术构思中的许多细枝末节问题都是无意识担任的，但作家通常觉察不到这暗中工作的另一个自我，总以习惯搪塞。其实，习惯是由有意识的反复实践和积累形成的。

其次，无意识中材料的安排和组合方向也靠意识指引。

有些作家只看到某些思维成果接踵而至，误以为它们全是无意识活动的成就。其实，正是由于意识不但提供材料，而且强有力地控制着方向，无意识才把这些材料加工成这样子的。

二、构思方式

构思方式是指作家在艺术构思中塑造形象或构造作品的方式。在将生活材料心灵化以构成内心形象体系的艺术构思过程中，作家的构思方式是复杂多样的。

（一）综合

文学创作总是要在占有丰富生活材料的基础上进行，作家进行艺术构思时，所面临的基本问题之一，就是如何最有效的处理和使用生活材料。作家对生活材料所做的提炼、概括和熔化重构，本身就包含着一定的综合成分。

综合是作家最基本也是最常用的构思技能和方式。

鲁迅谈到过自己小说创作的切身体会，他在《我怎么做起小说来》一文中说：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”

列夫·托尔斯泰称自己构思《战争与和平》中娜塔莎这一形象时，是“拿过达尼雅来，把她用苏妮亚一同捣碎，于是就出现了娜塔沙。” 达尼雅，列夫·托尔斯泰的妻子。苏妮亚，列夫·托尔斯泰的姨妹。

据杨绛女士讲，钱钟书《围城》里的那个鲍小姐，曾和方鸿渐在船上有过风流情事的那个鲍小姐，是综合了三个人而成的。钱钟书夫妇乘法国邮轮回国时，“同船有一个富有曲线的南洋姑娘，船上的外国人都说她是东方美人。”他们“在牛津时认识一个由未婚夫资助留学的女学生，听说很风流。牛津有个研究英国语文的埃及女学生，皮肤黑黑的”，钱钟书夫妇都觉得她很美。鲍小姐是综合了东方美人、风流未婚妻和埃及美人而抟捏出来的。

综合可能是多种材料的综合。如鲁迅说的“拼凑”、“杂取种种，人合成一个”。杨绛说的“抟捏”。

综合也可能是以几种材料为主，杂糅其他材料综合而成。如托尔斯泰说的“捣碎”。

（二）突出和简化

突出， 是在构思中调动多种材料和手段去集中表现形象的某一主要特征。

例如，契诃夫在塑造小说《套中人》中的别里科夫的形象时，就从外表、语言、心理、行动等多种角度，去突出他那极端保守，对一切新鲜事物都怀着强烈恐惧与仇视的畸形心态。

外表：“即使在大晴天出门，也穿上套鞋，带着雨伞，而且一定穿着暖和的棉大衣。雨伞、怀表、小折刀都装在套子里。脸藏在竖起的衣领里也像蒙着套子，戴墨镜，穿绒衣，用棉花堵上耳朵，住在箱子样的卧室里。”

语言：“可千万别闹出什么乱子来啊。”

行动：别里科夫看上了同事的姐姐瓦连卡，可是有一天他看到同事和瓦连卡骑着自行车经过，他的脸都白了。第二天竟然去瓦连卡家里，和她的弟弟说作为青年教育工作者骑自行车是完全不成体统的，而一个女人或者一个姑娘骑自行车就更可怕了，是对当局的不尊敬。结果被同事使劲一推，从楼梯滚了下去，摔昏了。瓦连卡刚回来，看到这一幕，还以为他不小心摔下来的，哈哈大笑。

简化，是指作家略去具体细节而抓住主干，形神兼备地传达出形象（或意念）的大致轮廓与内在精髓的构思方式。

我们来看鲁迅的小说《孔乙己》。鲁迅并没有写孔乙己的真名实姓、家谱介绍、生平履历等具体细节，而是抓住了孔乙己在鲁镇的社会场所——酒馆里的一幕幕场景来刻画形象。试想一下，假如孔乙己有了真名实姓、家谱介绍、生平履历，那么他很有可能被看成是彼时彼地一个特殊的时运不济之人，而不是千万个封建科举毒害了的知识分子的代表。

我们再看著名的现代派作家奥地利人卡夫卡，他的《城堡》写了一个很荒诞的故事。土地测量员k被招聘到一个地方，他的任务是测量土地，当地的官员居住在城堡里。K必须到城堡里去见某些官员，以讨论土地测量的工作。然而，城堡可望而不可及，k走了一夜，也没有到达城堡的面前。这种描写暗示了k与城堡间的距离无限遥远，无法跨越。

而k这个人物，有关他的稍微详细一点的生活背景情况，作者都没有写。我们仅仅知道他为招聘而来，是个土地测量员，要进城堡，连名字都没有。k的形象创造表现出明显的简化特征。这里，很充分地反映了作家的创作意图：通过取消k的类属性，使人不知其为何一阶层、何一文化背景之中产生的人，正可以让他的所指十分广泛。如果卡夫卡把k写成一个具体的人，完整的人，把城堡写成一个具体地域内的城堡，如同实际生活里真实存在的城堡那样详备、明确，他至多只能给人一幅生动的世俗画，却难以让那些有眼光的读者追寻作家的指引，去发掘多义性的哲理内涵。

鲁迅在塑造孔乙己这个人物形象时、卡夫卡在塑造k这个人物形象时，都运用了简化的手法，即略去了一些具体的背景细节，让读者把注意力集中到整个故事情节中，让读者循着作家的思路，体会到作品的内在精髓和深层意蕴。

托尔斯泰说，对于高明的作家，“并不在于他知道写什么，而在于他知道不需要写什么。”这句很深刻的话讲的就是简化在作家构思时的重要作用，同时说明是否能运用简化的手法是对一个优秀作家的考验。

（三）变形与陌生化

变形是指作家在构思中极大地调动想象力与创造力，以违反常规事理创造形象的方式。通过变形，作家常常能获得独创性的形象。

比如吴承恩笔下的孙悟空，是猴和人的结合体。他一方面是个泼猴，有猴子的野性，有齐天大圣的神奇威力，什么七十二变、腾云驾雾、一个筋斗翻十万八千里、火眼金睛等俗人望尘莫及的本领。另一方面，他又有人的感情，对观音菩萨的虔诚，师父的忠心，对师弟的爱护和照顾，对妖怪的痛恨等。吴承恩为什么要想象出来这么一个变形的形象呢？孙悟空这个人物形象对《西游记》所要表现的主旨有什么独特的意义呢？

我想，一方面，变形的人物形象作为作家独创性的形象，首先能引起人们阅读的兴趣，给人们以新鲜感。另一方面，变形的人物由于其独特的构造，能满足作家要表达的深层意蕴。孙悟空就是这样。他是人们向往的除暴安良、惩恶扬善的力量的代表。所以，这个形象不仅要具有超人的力量，还要有人的特性。作为一个结合体，吴承恩就假想出了孙悟空这个人物，用的就是变形的手法。

孙悟空这一类的变形只是人和兽的结合体。更直接的变形手法就是让人直接变成了动物，而且这个动物是不太讨人喜欢的甲虫。这就是卡夫卡的《变形记》。

卡夫卡的《变形记》：一天早晨醒来，推销员格里高尔发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。铁甲似的背贴着床，穹顶似的棕色肚子分成好多块弧形的硬片，许多只细得可怜的腿在眼前无可奈何地舞动着。格里高尔是个旅行推销员，工作很辛苦，还得看老板的脸色。他担负着养家糊口的重担。但是现在他变成了一只大甲虫，他的差事丢了，而且他的生命也危在旦夕了。一开始，他的妹妹还能给他送点吃的，替他着想，把家具搬走。但随着家庭经济的困难，父亲在银行当杂役，很辛苦。家里的女仆被辞退，母亲和妹妹做家务。但后来大家越来越不能容忍他了。父亲有一次差一点用苹果砸死他。为了把房间腾出来出租给房客，他的房间里堆满了搬来的家具。后来，妹妹也不给他送饭了。当最后，由于他擅自爬出房间，吓跑了房客后，家里人决定把他弄走，决定抛弃他。格里高尔于是又病又饿，又伤心地死去了。

卡夫卡用把人变成甲虫的这种变形的手法，表现了在资本主义社会里小人物被异化成非人的残酷现实，以及人与人之间的冷漠无情。

陌生化与变形有联系，它们都是将习见的事物换一种样式出现，以取得最佳艺术效应。苏联学者什克洛夫斯基谈到陌生化时说：“要创造一种对事物的特别的感觉，创造它的视觉，而不是它的识别。”

陌生化，是在构思中着力赋予形象以特殊的形式，使之变得奇异、陌生，从而造成与普通日常事物的疏离，以增加读者感受的难度和时间长度，强化审美效果。

“陌生化”理论属于形式主义文论。“陌生化”理论认为，作家可以利用修辞手段，让诗歌语言偏离从而扭曲普通常用的习惯性语言，有意造成其与现实之间的差异，从而更新人们的经验而获得一种新鲜感。

闻一多：《死水》1926年

这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。/也许铜的要绿成翡翠，铁罐上绣出几瓣桃花；再让油腻织一层罗绮，微菌给他蒸出些云霞。/让死水酵成一沟绿酒，飘满了珍珠似的白沫；小珠们笑声变成大珠，又被偷酒的花蚊咬破。/那么一沟绝望的死水，也就夸得上几分鲜明。如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌声。/这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在，不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。

苏雪林“闻氏则以死水象征现代腐败颓废的全中国”（苏雪林：《论闻一多的诗》，《现代》第4卷第3期，1934年1月1日）

闻一多告别了把中国想象成“如花的祖国”的做法（《忆菊》）。《死水》在诅咒中有着隐忍，在愤慨中有着蓄积。

闻一多用翡翠、桃花、罗绮、云霞、绿酒、珍珠等美好的字眼去描绘“一沟绝望的死水”，就是采用了陌生化的方法。

 

 

 

第三节 文学创作的物化阶段

 

物化是文学创作过程的最后阶段。物化，就是通过语言、文字、纸张等媒介，把精神性的艺术构思“转化”为物质性的文本。具体说，就是作家将在构思过程中已初步酝酿成熟的形象和意念，转换为语言文字等符号，并固定在纸张上，使其成为物质性的文本，成为可以流通和消费的意识形态话语系统的阶段。

 

一、“形之于心”到“形之于手”

形，就是形象。经过艺术构思，作家在头脑中已经初步具备了基本成熟的形象，但这只是形之于心。“形之于心”到“形之于手”，就是形象从“心”到“手”的过程，即作家把心中经过艺术构思已经初步成熟的“形象”（包括意念），转化为语言、文字等符号，再用“手”写出来，落到纸张上。把构思移到纸上，是一个甚至比构思本身还艰难的操作过程。

宋代苏轼说：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩蝮蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎。故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”（《文与可画筼筜谷偃竹记》）

在这里，苏轼首先强调，成功的艺术创造，首先在于内心形象的成熟、完整，即“得成竹于胸中”。只有做到了“成竹于胸”，在物化阶段才不会导致“节节而为之，叶叶而累之”的拼凑。

其次，苏轼认识到，把“胸中之竹”表现出来这个过程很微妙。胸中之成竹是艺术家在构思高潮中形成的，因此，当它一出现就要“急起从之，振笔直遂，以追其所见”，否则它就“如兔起鹘落，少纵则逝矣”。

最后，即使“振笔直遂，以追其所见”，但“胸中之竹”落实到纸上，还会出现“内外不一”、“心手不相应”的状况。

苏轼认识到了艺术构思与物化之间的这种矛盾，但他解决不了，只好无可奈何地说：“与可之教予如此，予不能然也，而心识其所以然”，“既心识其所以然，而不能然者”。

“形之于心”到“形之于手”之所以并不轻松省力，甚至需要耗费大量心血，推究起来，有多方面的原因：

1.内心形象一旦成形后，便具有了自身的生命力，并按照自身的逻辑去发展。

作家头脑中所构思的那个形象由于包孕着主体的情绪情感因子以及各种无意识内容，已成为一个创造物，而不是原来生活中所见到的某个外在物象。这个创造物已经有了自身的生命力，并按照自身的逻辑去发展。

托尔斯泰在谈到安娜·卡列尼娜卧轨自杀的悲剧结局时说：“一般来说，我的男女主角们，有时跟我开的那种玩笑，我简直不大喜欢！他们做那些在理想生活中应该做的，和现实生活中常有的，而不是我愿意的。”（《世界文学》1961.2.P10）

普希金说：“达吉雅娜跟我开了一个多大的玩笑，她竟然嫁了人！我简直怎么也没想到。” （《世界文学》1961.2.P10）

在创作过程中，当人物成熟起来时，他必然要按照自己的性格轨道行进，而无法迁就作家原来的意图。此时，顺从人物性格逻辑的自由发展而改变原来的设想，是作家明智的选择，也是一种成功的方法。因为，这样做能使人物有活泼的内在生命力，作品中的悲欢离合都是由人物性格支配下所产生的，因此会给人一种真实感。

我国现代作家王汶石说过：“人物站起来跟作者发生争执，提醒作者该怎样描写他的那种时刻，正是作者创作中最欢乐、最有灵感的时刻。”（王汶石《谈小说创作》）

2.在物化活动开始之后，作家的艺术构思活动并没有完全停止，构思中的形象、意念还会发生变化。

物化阶段并不是单纯的写作阶段。为什么这样讲呢？因为作家构思的内心形象在没有转化为语言形式之前，即使构思得再成熟，仍具有一定的朦胧性和模糊性，不可能达到十分精确的程度。到了物化阶段，作家面临着把内心形象用语言符号固定下来的任务，这就需要使内心形象进一步清晰化和精确化。也就是说，在物化的同时，总会伴随着艺术构思的微调。作家开始执笔写作之后，对内心形象系统、意念系统还要加以必要的完善、补充、加强、深化，甚至作出重要的修正。

正如黑格尔所说的：“按照艺术的概念，这两方面——心里的构思和作品的完成（或传达）是携手并进的。”（《美学》第一卷，P363）

因此，物化阶段并不是单纯的写作阶段。艺术构思的延伸、交叉，无形中更增加了从“形之于心”到“形之于手”的难度。

 

二、语词提炼与技巧运用

在物化阶段，作家要寻找最准确的语言、文字把艺术构思中已初步成熟的形象和意念准确而恰当地表现出来。

作家在艺术构思中那些相对成熟的形象、意念等，最终要借助于语言、文字来落实到纸张上。因此，物化更重要的表现为对于语言文字的熟练运用上。

古往今来，多少作家都曾为探寻和创造能最恰当最完美地传达表现内心形象、意念的语言形式而竭尽全力。然而，这一点却并不是那么容易做到的。

陆机《文赋》：“恒患意不称物，文不逮意，并非知之难，能之难也。”

刘勰《文心雕龙·神思》：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎成篇，半折心始。何则？意翻空而易奇，言徵实而难巧也。”

法国作家巴尔扎克说：“谁不能叼着一支雪茄，就在公园散步的同时，弄出七八个悲剧来呢？谁不会构思出几部最精彩的喜剧呢？在自己那个供想象的后院里，谁没有一些最精彩的题材呢？不过，在这种初步的工作和作品的完成之间，却存在着无止境的劳动和重重的障碍，只有少数有真才实学的人，方能克服这些障碍。……构思一部作品是很容易的，但是把它写出来却很难。”

（巴尔扎克：《<古物陈列室>、<钢巴拉>初版序言》）

高尔基曾说：“很少有诗人不埋怨语言的‘贫乏’。……而这些埋怨的产生，是因为有些感觉和思想是语言所不能捉摸和表现的。”

（高尔基：《谈谈我怎样学习写作》）

另外，需要强调的是，作家构思过程中在头脑中所形成的形象、意念是独特的，它不但不是事物的常形，甚至也不是常见的变形，而是渗透着个人情感并以自己独特感知为基础的创造性的“这一个”。因此，寻找准确、不可替代的语言、文字，来把“这一个”形象、意念定型在纸上，使之成为可以被读者接受的文本，难度是很大的。

宋人魏庆之《诗人玉屑》记载了这样一个故事：“郑谷在袁州，齐已携诗诣之。有《早梅》诗云：前村深雪里，昨夜数梅开。谷曰：‘数枝’非‘早’也，未若‘一枝’，齐已不觉下拜。”

齐已下拜的原因正是因为他打心底里佩服郑谷。郑谷一语道破的“一枝”正是齐已想说而没有说出来的，想寻找而没有找到的恰当的词汇。

在“形之于心”到“形之于手”的过程中，作家认识到了语言在表达内心形象和意念上的力不从心，作家也往往为寻找不到和自己内心形象系统相契合的最佳语言表现形式而苦恼。但是，优秀的作家在困难面前不是选择退避而是选择进取。他们往往能正视困境，充分发挥驾驭语言的特殊能力，认真选择、反复斟酌、仔细推敲、精心锤炼，以求构想出与心中的形象最为契合的语言。所以出现了一批苦吟诗人。

贾岛，苦吟诗人。“鸟宿池边树，僧推（敲）月下门”

《送无可上人》：“独行潭底影，数息树边身。”贾岛自己感慨道：“二句三年得，一吟双泪流。”

李频：“只将五字句，用破一生心。”

徐志摩说他作诗，从一点意思的晃动到一篇诗的完成，没有一次不经过“唐僧取经”似的苦难。（徐志摩《猛虎集·序》）

《复活》中玛丝洛娃的初次登台亮相一个场景，托尔斯泰花费了10年时间，修改达23次之多。

4.在物化阶段，为了更好地把艺术构思中已初步成熟的形象和意念表现出来，作家还必须掌握艺术技巧的运用。

技巧运用主要指巧妙采用各种写作手法，例如肖像、行动、心理的描写，顺叙、倒叙、插叙的安排，烘托、对比的运用等等。

对于文学创作来说，艺术技巧决不是可有可无的，而是“一项深奥的、基本的操作”。对艺术技巧的掌握，是检验作家艺术功力深厚与否的重要标志之一。

例如，鲁迅所创作的小说，多以农村生活为题材，却又各不相同：《药》以一隐一显的双线结构，在短小的篇幅中容纳进了重大的社会内容；《祝福》的呼应手法和倒置叙述，营造出了由喜庆氛围反衬的强烈的悲剧色彩；《狂人日记》以日记文体和象征方式，直抵人物心理的深层，并为审视封建社会提供了一个陌生化的视角；《阿Q正传》又用了独特的“人物传记”笔法。可以说，篇篇形式完美、独到，又绝不乏深刻内蕴和深沉感受。当然，鲁迅之所以伟大，主要不在于他艺术技巧的娴熟，而在于他对中华民族的无比炽热的感情和对中国社会的无比深刻的洞察；不过，深湛的艺术功力和高超的艺术技巧，确实为鲁迅的小说增添了耀眼的光彩。

在运用技巧时，要注意下面两个问题：

（1）技巧运用要为物化主要形象（或意念）的内在物理服务。

内在物理，即某种事物的内在规定性（或本质、规律）。

苏轼《书蒲永升画后》P150

人物的内在物理就是人物的基本思想倾向、基本性格和基本的处世原则等。

人物形象的活动多种多样，但任何条件下的活动都必然受到人物基本的思想倾向、性格和处世原则等的支配，也就是受到人物形象的内在之“理”的支配。作家在创作时，就要选用合适的艺术技巧把已经揣摩到的人物的内在之“理”呈现出来。

林黛玉这个人物的内在之理就是：多愁善感、寄人篱下、整日以泪洗面又无处诉说，痛苦与恐惧相交织。

曹雪芹在刻画林黛玉这个形象时，就从肖像、行动、心理等方面去表现林黛玉这种内在之理。

肖像：两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。

行动：周瑞家的送花。林说：“我就知道，别人不挑剩下的也不给我。”

史湘云误说出唱戏的小旦像林黛玉，林马上离席。

由于父母相继去世，林黛玉只好寄居贾府，处在寄人篱下的处境中。这种处境使林黛玉一方面形成多愁善感的性格，另一方面又时时处于防范、自卫的状态，以维护自己的尊严。给人的印象就是心胸狭窄，“行动爱恼人”，“小性儿”。

心理：林黛玉病了，薛宝钗劝她吃燕窝，林说不敢张口。

（2）技巧要为作家通过形象所要表达的中心意念服务

中心意念是作家企图通过作品告诉读者的他对生活的感受、体验、理解和评价，是他的思想和艺术认识的结晶。在物化中，作家调动各种技巧把形象物化在纸上时，必须注意传达自己的中心意念。

 

这样，文学创作过程这一部分内容基本结束。在这一部分里，我们了解到，虽然作家在创作作品时，过程千差万别，但是，文学创作还是有基本的规律可循。我们认为作家创作文学作品的过程，或者说一部文学作品的诞生过程，大致上可以划分为文学创作的发生阶段、构思阶段、物化阶段这样三个阶段。发生阶段就是创作之前的材料收集、积累工作，艺术构思就是作家把这些收集到的材料在头脑中组合起来，大致形成人物的形象和作品的框架，物化阶段就是作家把内心形象系统传达出来，固定到纸上，转化为具有审美价值的文学作品的过程。